Die „Künstlerin war die Fremde, berühmt, unabhängig“ – Die Figur der Künstlerin im Roman Der wilde Garten (1927) von Grete von Urbanitzky

Studierendenbeitrag von Ann-Kathrin Moritz, Studierende an der Universität Freiburg.

Eine Lehrerin, Hanna Südekum, und ihre Schülerinnen, insbesondere ihre Lieblingsschülerin Gertrud, stehen im Mittelpunkt des Romans Der wilde Garten. Jedoch wäre die Erzählung kaum denkbar ohne die Figur der Künstlerin, im Roman ist dies eine Bildhauerin. Dieser Blogartikel geht deshalb der Frage nach, inwiefern gerade über die Künstlerin Nicht-Heteronormativität im Roman dargestellt werden kann.

Grete von Urbanitzkys Der wilde Garten

Im Zentrum des Romans steht Dr. Hanna Südekum, die oft nur Fräulein Südekum genannt wird. Die alternde Lehrerin, die ihr Leben ganz der Mädchenschule und ihren Schülerinnen verschrieben hat, sieht sich mit dem Erwachsenwerden ihrer Schülerinnen konfrontiert. Diese stehen kurz vor dem Abschluss und beginnen allmählich, ihre Sexualität zu entdecken und auszuleben. Hanna Südekum hat nicht nur damit große Schwierigkeiten, sondern sie muss zugleich damit zurechtkommen, dass ihre Lieblingsschülerin Gertrud sich zunehmend von ihr distanziert. Durch das Auftreten der griechisch-persischen Bildhauerin Alexandra Pseleuditi wird die Lehrerin auch mit ihrer eigenen Sexualität und ihren Gefühlen gegenüber der Schülerin Gertrud konfrontiert, da sich Alexandra und Gertrud ineinander verlieben. Die beiden führen eine der wenigen – wenn nicht sogar die einzige – glückliche Beziehung innerhalb des Romans: Gemeinsam gehen sie schließlich nach Paris, wo beide berühmt werden – Alexandra als Bildhauerin und Gertrud bzw. Gert, wie sie sich dann nennt, als Tänzerin. 

Die Künstlerin als Fremde

Der Bildhauerin Alexandra kommt in Urbanitzkys Der wilde Garten eine elementare Rolle zu: Sie ist die Fremde, die zugleich zur Außenseiterin stilisiert wird und als solche die „bürgerlichen Moral- und Sittlichkeitsvorstellungen“1 Südekums ins Wanken bringt. Das wird bereits bei der ersten Erwähnung der Künstlerin deutlich. Bezeichnenderweise wird an dieser Stelle im Roman nur über sie gesprochen – sie selbst tritt noch nicht auf. Von einem befreundeten Ehepaar, das die Künstlerin auf einer Reise kennengelernt hat, erfährt die Lehrerin erstmals von der Fremden. Sie wird ihr nicht nur als „Halbasiatin“, sondern auch als eine Frau, die „so frei wie eine Göttin der seligen Halbinsel“ lebe, beschrieben. „Das ist keine Frau, die sich mit irgendeiner vergleichen ließe, mit keiner, die in Konvention und Hemmungen aufgewachsen ist.“2

Dass die Lehrerin selbst insgeheim mit Gefühlen “zu kämpfen“ hat, die nicht den gesellschaftlichen wie ihren eigenen Moralvorstellungen entsprechen, zeigt sich, als die Frau des befreundeten Ehepaares ihr offenbart, dass nicht nur ihr Mann, sondern auch sie selbst die Künstlerin sexuell begehre. Die Lehrerin reagiert mit den Worten: „Man darf die Dinge nicht so gehen lassen, man muß sich wehren, man muß…“3 Diese Aussage lässt die Interpretation zu, dass Südekum sich gegen ihre Gefühle, die sie gegenüber Frauen hegt, “wehren muss“. Begreifen und zulassen kann sie die Erkenntnis aber erst durch die reale Begegnung mit der Bildhauerin.4

„Sie wissen wirklich nicht, daß dies, was sie nun erleben, die Liebe ist?“

Im Laufe der Handlung fordert die Bildhauerin Alexandra die Lehrerin Südekum auf, sich ihren Gefühlen zu stellen und sich von der Idee der mütterlichen Liebe zu verabschieden. Sie wisse, dass sie das Mädchen Gertrud/Gert begehre. Für Hanna Südekum setzt mit diesem Gespräch ein Lernprozess ein. Die als äußerst prüde beschriebene Figur zeigt sich zwar zunächst entrüstet und begibt sich in eine Abwehrhaltung – so endet das Gespräch auch. Doch immer wieder blitzt eine gewisse Neugier bei ihr auf. Die Worte der Künstlerin scheinen zu einer Art innerem Kampf zu führen, innerhalb dessen sie den – aus ihrer Sicht – unerhörten Gedanken einer lesbischen Liebe immer wieder kurz zulässt. „Und sie glauben, daß es das gibt: Liebe zwischen Frau und Frau?“5, fragt sie Alexandra im Laufe des Gesprächs.

Die Autorin Grete Urbanitzky nutzt diesen Dialog sowie die Figur der Künstlerin dazu, gängige Argumente der Sexualforschung ihrer Zeit aufzugreifen. Wie Ursula Huber herausgearbeitet hat, greift sie dabei auf die Arbeiten Otto Weiningers zurück, indem sie weibliche „Homosexualität als »natürlichen« Ausdruck des hohen Anteils von Männlichkeit (M) in der Frau verteidigt“.6  So wird die Bildhauerin mit „stereotypen Versatzstücken »männlichen« Aussehens und Verhaltens“7 beschrieben: Sie trägt ihr Haar „nach Knabenart geschnitten“, hat eine so hohe Stirn, die „vielleicht an einem Manne hübsch sein“ mochte und sie raucht „lange schmale Zigaretten“8. Indem aus der Schülerin Gertrud die Tänzerin Gert wird, werden auch dieser Figur zunehmend androgyne Eigenschaften zugeschrieben. Somit repräsentieren beide Künstlerinnen die Garçonne der 1920er Jahre.9

Interessant ist in diesem Zusammenhang auch der Name, den Urbanitzky für die Figuren wählt: Alexandra lässt sich aus dem Griechischen in etwa als „die (fremde) Männer Abwehrende“ übersetzen10 und Gertrud nennt sich schließlich Gert. Urbanitzky hebt die beiden Frauen aus dem heteronormativen Sozialgefüge heraus und behandelt sie als Sonderfall abseits der Mehrheitsgesellschaft. Ihre „Selbstständigkeit und Eigensinn“ werden jedoch nur durch ihre Funktion als „Ausnahmefrauen“ möglich.11

Selbstbild der unabhängigen Frau

Wie Susanne Hochreiter feststellt, gehörte der Beruf der Künstlerin in dieser Zeit zu einem „relativ neue[n] Berufsspektrum lesbischer Figuren“.12 Wissenschaftlerinnen, Lehrerinnen und Studentinnen sowie die „Welt der Verkäuferinnen, Büroangestellten und Arbeiterinnen“13  zählten ebenfalls dazu. Diese Bandbreite an Berufen, die queeren Figuren in den Romanen der 1920er Jahren zugeschrieben wurden, erreichte erst wieder die Literatur, die im Umfeld der Neuen Frauenbewegung der 1960er Jahre entstand.  In den Jahrzehnten dazwischen stellte das Kunstmilieu dagegen einen der wenigen Räume für nicht-heteronormative Erzählungen dar. Dass Romane, in denen weibliche Homosexualität eine Rolle spielt, bevorzugt im Künstlerinnenmilieu verortet wurden, dürfte viel mit dem hohen Maß an Autonomie zu tun haben, das mit dem Leben als Künstlerin verbunden wurde. Madeleine Marti beschreibt dies auch als einen „gewissen Freiraum am Rande der Gesellschaft.“7 Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass in späteren Romanen Urbanitzkys queere Frauen nicht länger als emanzipiert und ihre Liebe nicht mehr als “rein“ dargestellt wird. Vielmehr bedient die Autorin in der Charakterisierung dieser Figuren ganz die Klischees ihrer Zeit, indem sie sie als „mondäne, unmoralische Frauen, vergnügungssüchtig, dekadent“14 darstellt.

Fazit

Die Autorin Grete von Urbanitzky nutzt die Figur der Künstlerin als eine Möglichkeit, Liebe und Begehren zwischen Frauen positiv darzustellen. Durch die Bildhauerin, die dazu noch als eine Fremde markiert wird, die von außen in das bestehende Sozialgefüge der Lehrerin Südekum einritt, eröffnen sich auch der auf “Moral“ und “Sittlichkeit“ pochenden Lehrerin neue Möglichkeiten, über ihre eigene Gefühlswelt nachzudenken. Ob der dadurch einsetzende Lernprozess sie am Ende des Romans tatsächlich dazu bringt, ihre Normvorstellungen zu ändern, bleibt zwar fraglich – sie kehrt in ihr alltägliches Leben zurück und beginnt mit einer neuen Klasse von vorne. Doch kann sie die Leidenschaft zwischen Alexandra und Gert wenn nicht verstehen, dann zumindest anerkennen. Das gilt letztlich vielleicht auch für ihr eigenes Begehren, obgleich sie Gert aufgeben muss.15 Die befürwortende Darstellung der Liebe und Sexualität des lesbischen Künstlerinnen-Liebespaares und das „Plädoyer für Verständnis“16, das Urbanitzky durch diese Figuren ablegt, dürften queeren Leserinnen ihrer Zeit jedenfalls eine Möglichkeit zur Identifikation gegeben haben.

 




Diesen Blogbeitrag zitieren
lesbenwelt2 (2022, 11. Dezember). Die „Künstlerin war die Fremde, berühmt, unabhängig“ – Die Figur der Künstlerin im Roman Der wilde Garten (1927) von Grete von Urbanitzky. Zwischen Unsichtbarkeit, Repression und lesbischer Emanzipation - Frauenliebende* Frauen im deutschen Südwesten 1945 bis 1980er Jahre. Abgerufen am 2. März 2024, von https://doi.org/10.58079/qui6

  1. Plötzl, Victoria: Lesbische Literatur und Zwischenkriegszeit. Mythos und Entmystifizierung am Beispiel Der wilde Garten von Grete von Urbanitzky, in: Journal of Austrian Studies 51(4) (2018), S. 63-81, hier S. 69. []
  2. Urbanitzky, Grete von: Der wilde Garten. Orig.-Ausg. Leipzig 1927, Neuaufl. Wiesbaden 1995, S. 24. []
  3. Urbanitzky: Der wilde Garten, S. 98. []
  4. Vgl. Plötzl, Victoria: Lesbische Literatur, S. 70. []
  5. Urbanitzky: Der wilde Garten, S. 128. []
  6. Huber, Ursula: Frau und doch kein Weib. Zu Grete von Urbanitzky. Monographische Studie zur Frauenliteratur in der österreichischen Zwischenkriegszeit und im Nationalsozialismus, Wien 1990., S. 118. []
  7. Ebd. [] []
  8. Urbanitzky: Der wilde Garten, S. 99ff. []
  9. Plötzl, Victoria: Lesbische Literatur, S. 72f. []
  10. Kohlheim, Rosa / Volker Kohlheim: Das große Vornamenlexikon, Mannheim 62021, S. 61f. Die männliche Form „Alexander“ nutzte Urbanitzky später nicht nur erneut in ihrem Roman „Der Mann Alexander“ (1948), sondern auch als Selbstbezeichnung in zahlreichen Briefen und als Ansprache. Siehe dazu: Huber: Frau und doch kein Weib, S. 116. []
  11. Plötzl, Victoria: Lesbische Literatur, S. 75f. []
  12. Hochreiter, Susanne: Sattes Violett. Österreichische Literatur von Frauen. Lesbische Heldinnen, lesbische Identitäten, in: Wolfgang Förster / Tobias G. Natter / Ines Rieder (Hg.): Der andere Blick. Lesbischwules Leben in Österreich. Eine Kulturgeschichte, Wien 2001, S. 117-126, hier S. 120. []
  13. Marti, Madeleine: Hinterlegte Botschaften. Die Darstellung lesbischer Frauen in der deutschsprachigen Literatur, Stuttgart 1991, S. 139. []
  14. Hochreiter:  Sattes Violett, S. 121. []
  15. Urbanitzky: Der wilde Garten, S. 285-287. []
  16. Huber: Frau und doch kein Weib, S. 117. []

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