„Mädchen in Uniform” – ein lesbischer Filmklassiker im männlich heteronormativen Blick  

Studierendenbeitrag von Leonie Stattelmann, Studierende an der Universität Freiburg

Um Leontine Sagans lesbischen Filmklassiker „Mädchen in Uniform“ (1931) vollständig zu verstehen, ist es wichtig, sich den historischen Kontext vor Augen zu halten, in dem der Film entstanden ist. Es war das berühmte Milieu von Berlin-avant-la-guerre, das Berlin mit Schwulen- und Lesbenbars, mit Zeitschriften für Homosexuelle und einer in der Metropole möglichen sozialen Toleranz, die die gesetzlichen Beschränkungen, die sich bald zu massiven Repressionen ausweiten sollten, fast verdeckte.  

„Mädchen in Uniform“ basiert auf dem Theaterstück „Ritter Nérestan“ von Christa Winsloe und wurde 1933 zudem als Roman, ebenfalls von Winsloe, neu aufgelegt. Der Film erfreute sich großer Beliebtheit, sowohl in Deutschland als auch international. 1958 drehte der Regisseur Geza von Radvanyi ein Remake mit zwei der größten deutschen weiblichen Filmstars der damaligen Zeit, Lilli Palmer und Romy Schneider. Die Handlung ist in beiden Filmversionen nahezu identisch.1 

Thema 

Der Film veranschaulicht nach heutigem Verständnis die queere Sexualität einer Heranwachsenden und die Bemühungen der Gesellschaft, diese zu unterdrücken.2 Im Film wird gezeigt, dass sich queere Identität und Begehren nicht einfach in eine heteronormative Zeit einordnen und leben lassen. „Queer“ bezieht sich hier nicht nur auf homosexuelles Begehren, sondern bezeichnet ganz allgemein auch einen „Widerstand gegen das Regime des Normalen”.3 1931 war die Produktion eines Films, der weibliche Homosexualität abbildet, weniger risikoreich als männliche Homosexualität zu thematisieren, da nach dem Paragraphen 175 des deutschen Strafgesetzbuchs zwar Schwulsein, aber nicht Lesbianismus verboten war.  

Inhalt 

Im Mittelpunkt des Films steht die Beziehung zwischen einer Lehrerin und einer Schülerin. Die junge Schülerin Manuela ist gerade in einem preußischen Internat für deutsche Offizierstöchter angekommen. Da ihre Mutter tot ist und sie zu keinem Familienmitglied eine enge Bindung aufbauen konnte, sehnt sich Manuela nach Zuneigung. Fräulein von Bernburg ist eine von vielen Schülerinnen verehrte Lehrerin und Verfechterin eines mütterlichen Humanismus, der im Gegensatz zum preußischen Kodex der Schule steht. Die strenge und militaristische Umgebung des Internats wird von einer totalitären Direktorin durchgesetzt. Manuela verliebt sich leidenschaftlich in Fräulein von Bernburg. Auch die Lehrerin entwickelt Gefühle zu Manuela, welche sie nur schwer unterdrücken kann.  

Als Manuela betrunken ihre Leidenschaft öffentlich vor der ganzen Schule kundtut, wird sie isoliert, niemand darf mit ihr sprechen. Die Isolation in der Krankenstation verweist auf damalige Vorstellungen von Homosexualität als Krankheit und geistige Störung. Von der sich krisenhaft zuspitzenden Situation getrieben, will Fräulein von Bernburg die Schule verlassen. Verzweifelt darüber, ihre geliebte Lehrerin aufgeben zu müssen, will Manuela Selbstmord begehen, wird allerdings von ihren Mitschülerinnen davon abgehalten.  

In der damaligen heteronormativen Gesellschaft ist kein Platz für queeres Begehren. Fräulein von Bernburg ist nicht in erster Linie eine Ersatzmutter (was eine “sichere” Erklärung für ihre Zuneigung zu Manuela bieten würde), sondern das Begehren beruht auf Gegenseitigkeit.4

Heteronormative Sichtweise, abwesendes Patriarchat 

Eine große Rolle im Filmsetting spielt der homosoziale, rein weibliche Raum des Internats und das dadurch ein Stück weit oder vermeintlich „abwesende“ Patriarchat und seine Formen der sexuellen Unterdrückung. Kritiker*innen debattierten seit der Premiere, aber vor allem nach dem Remake, ob „Mädchen in Uniform“ den tief verwurzelten deutschen Militarismus, der sich auch in diesem preußischen Internat für Offizierstöchter zeigte, anprangere oder ob er ein bahnbrechendes Werk des lesbischen Filmemachens sei. Der Historiker Javier Vendrell meinte in seinem 2022 erschienenen Aufsatz, dass sich Manuela den von der Schule auferlegten heterosexistischen Normen widersetze und einen queeren Weg einschlagen würde. Sie sei eine rebellische Seele in einer Institution, die von Hierarchie und Verboten geprägt sei.  

Kritiker*innen verzichteten vor den 1970ern jedoch auf eine Diskussion über Geschlechterpolitik oder Sexualität und konzentrierten sich stattdessen auf die künstlerischen Leistungen der Schauspielerinnen. Es ist aber sinnvoll, das Werk als einen lesbischen Film zu betrachten, vor allem wenn man sich die Homosexualität der Autorin vor Augen hält.5 Umso spannender ist die Tatsache, dass viele zeitgenössische Zuschauer*innen Manuelas gleichgeschlechtliche Leidenschaft als etwas Harmloses abtaten.6 Filmhistoriker*innen neigten dazu, das zentrale Anliegen des Films, die Liebe zwischen Frauen, zu übersehen, zu minimieren oder zu trivialisieren. Dies lag unter anderem daran, dass das Lesbischsein kein öffentliches Thema war und abgetan wurde als Freundschaft oder kurze Phase von Schwärmerei.   

Das völlige Fehlen von männlichen Figuren im Film fällt sofort auf. Die radikale Konzentration auf das „Weibliche“ in Kombination mit der antifaschistischen und antimilitaristischen Botschaft des Films macht ihn noch bemerkenswerter. Einige Einstellungen und musikalischen Motive des Films (Signalhörner und Marschrhythmus) symbolisieren das Patriarchat und erinnern daran, dass eine reine Frauenschule in keiner Weise und notwendig ein von Frauen definierter Raum ist.  

Die Verbindung zwischen äußerer Autorität und innerer Ordnung prägt den gesamten Film. Die Mädchen sollen preußische Werte vermittelt bekommen und an ihre Nachkommen weitergeben. So wurde die Bindung zwischen Mädchen im Allgemeinen sogar gefördert, weil man glaubte, dass sie die Mädchen auf das erwachsene, heterosexuelle Leben vorbereiten würde. Das Ausmaß, in dem das eben nur scheinbar abwesende Patriarchat die Welt der Frauen dominiert, ist ein Thema, das Leontine Sagan in ihren zahlreichen Visualisierungen klassischer romantischer Leitmotive immer wieder aufgreift.  

Das Remake des Films von 1958 ist sogar noch stärker von Inszenierungen militärischer Disziplin geprägt.7 Der Titel des Films unterstreicht dieses Thema mit dem Wort „Uniform”, das die Kleidung einer bestimmenden schulischen, militärischen, beruflichen Institution bezeichnet. Um die Ausbildung der Schülerinnen zu gewährleisten, ist es notwendig, sie in einem rein weiblichen Umfeld zu formen. Die patriarchalische und heteronormative Gesellschaft wird jedoch durch die Sexualität der Heranwachsenden gefährdet: Die Abschottung im Internat könnte die heterosexuelle Sozialisation der Frauen unterlaufen und zu einer Fokussierung auf das eigene Geschlecht „entgleisen“.  

Die erotische Anziehung zwischen der Schülerin und der Lehrerin wird unter anderem sehr deutlich in der Art, wie Sagan die abendliche Bettszene gestaltet. Alle Mädchen knien auf der Bettkante, um einen Kuss auf die Stirn zu erhalten. Die Kussszene beruht auf extremer Spannung – die durchbrochen wird, als Manuela, überwältigt von der Atmosphäre und ihren Gefühlen, die Regeln bricht. Sie wirft ihre Arme in einer engen Umarmung um den Körper von Fräulein von Bernburg und erhält von dieser einen Kuss auf den Mund statt auf die Stirn. Zunächst ist offensichtlich, dass die Lehrerin die sexuelle Unterdrückung, die sie den Schülerinnen aufzwingt, auch sich selbst auferlegt.  Da sie meint, alle Mädchen gleichermaßen lieben zu müssen, unterdrückt sie sowohl ihre eigene Sexualität als auch die der Schülerin Manuela.8 Doch kann sie den Überschuss an Gefühlen, die Manuela ihr entgegenbringt und in ihr weckt, nicht mehr kontrollieren. 

„Schwärmerei“ 

Die Psychologin Charlotte Bühler vertrat die Ansicht, dass heranwachsende Mädchen eine Phase der Schwärmerei als ein Übermaß an Gefühlen und als flüchtiges gleichgeschlechtliches Begehren erleben würden. Als der Film 1931 in die Kinos kam, betrachteten auch die Zuschauer*innen Manuelas Verliebtheit als eine Phase, die die meisten Mädchen durchlaufen würden. Es war allgemein akzeptiert, dass auf die pubertären sexuellen „Turbulenzen und Verwirrungen“ die Ruhe der erwachsenen Heterosexualität folgen würde.9 Im Film zeigt sich jedoch, so beispielsweise in der Kussszene, die unscharfe Grenze zwischen „gewöhnlichen“ homosozialen Bindungen und homoerotischem Begehren. Darüber hinaus schenkt die Lehrerin Manuela ihr eigenes Nachthemd. Das Geschenk könnte auf Manuelas unangemessenen und unmöglichen Wunsch nach körperlichem Kontakt verweisen, es könnte aber auch ein Beispiel sein für eine emotionale Bindung zwischen Lehrerin und Schülerin, die völlig frei von Sexualität ist.10 Letztere Ansicht vertraten fast alle Kritiker*innen nach der ersten Verfilmung. Die Zuneigung der jungen Frau zu ihrer Lehrerin sei platonisch und repräsentiere ihr Entwicklungsalter und die Rolle der Lehrerin als Ersatzmutter. Queeres erotisches Begehren wurden so verschleiert für diejenigen, die dieses nicht sehen wollten.11

Das Filmremake von 1958 stützt sich insbesondere auf die Starqualität der beiden Hauptdarstellerinnen Lilli Palmer als Lehrerin und Romy Schneider als Schülerin sowie auf den Reiz der sexuellen und romantischen Verbindung zwischen diesen beiden, die jede für sich das Bild der der idealen deutschen Frau verkörperten. Dies kann auch als ansprechender Reiz für das männliche Publikum gesehen werden. Manuelas Liebe wird zur bloßen romantischen Schwärmerei eines Schulmädchens. Romy Schneiders großer Erfolg in der Rolle der süßen, mädchenhaften Manuela trägt eindeutig zu diesem Effekt bei. Manuela ist hier wieder das „Kind“, das vielleicht für eine kurze Zeit „vom Weg abgekommen“ ist, sich aber von dieser Krise erholt. Ihr Lesbischsein, das im früheren Film herausforderte, hat sich in eine nostalgische Affektiertheit verwandelt. 

Fazit 

„Mädchen in Uniform“ als lesbischen Film zu lesen zwingt uns, über die queere Sexualität von Heranwachsenden in der Pubertät nachzudenken – eine Übergangsphase und ein Raum, in dem die Grenzen zwischen Hetero- und Homosexualität nicht klar definiert sind.12 Doch auch Fräulein von Bernburg legt ihre Kontrolle im Filmverlauf zunehmend ab und gewinnt ihre eigene Freiheit, indem sie ihre Anziehung zu einer anderen Frau akzeptiert. Der Film kritisiert über die Liebesbeziehung zwischen den beiden Frauen den Militarismus und tritt für die emotionale Freiheit der Frauen ein. Die meisten Kritiker*innen waren bestrebt, in der Geschichte der Manuela das “universelle” Bild eines Kampfes gegen Militarismus und Faschismus zu sehen. Der Film kann jedoch auch als Statement für die zeitgenössisches lesbische* Gemeinschaft gesehen werden, die wie Manuela und Fräulein von Bernburg stolz und freimütig, romantisch und idealistisch zu leben versuchte und die bürgerliche Moral ebenso wie überholte Modelle vom richtigen Platz der Frau ablehnte.  

„Mädchen in Uniform“ präsentierte so eine positive Version des Lesbischseins, die angesichts der vorherrschenden Homophobie und Unsichtbarkeit lesbischen* Lebens lange Zeit weitgehend unbeachtet blieb. 



Diesen Blogbeitrag zitieren
lesbenwelt2 (2023, 10. November). „Mädchen in Uniform” – ein lesbischer Filmklassiker im männlich heteronormativen Blick  . Zwischen Unsichtbarkeit, Repression und lesbischer Emanzipation - Frauenliebende* Frauen im deutschen Südwesten 1945 bis 1980er Jahre. Abgerufen am 2. März 2024, von https://doi.org/10.58079/quj1

  1. Vgl.: Fest, Kerstin: Yesterday and/or today. Time, History and Desire in Christa Winsloe’s Mädchen in Uniform, in: German Life and Letters 65(4) (2012), S. 457 – 459. []
  2. Vgl.: Vendrell, Javier Samper: Queer Adolescence in Mädchen in Uniform, in: German Life and Letters 75(1) (2022), S. 22. []
  3. Fest, S. 459 – 460. []
  4. Vgl.: Fest, S. 460 – 464. []
  5. Vgl.: Vendrell, S. 23. []
  6. Vgl.: Vendrell, S. 26. []
  7. Vgl.: Frank, Stefanie Mathilde: Kasernenhof statt Kaiserreich. Mädchen in Uniform als Remake (1931/1958), in: Filmblatt 67/68 (2019), S. 22. []
  8. Vgl.: Rich, Ruby: Mädchen in Uniform. From Repressive Tolerance to Erotic Liberation, in: Jump Cut. A Review of Contemporary Media 24/25 (1981), S. 44 – 50. []
  9. Vgl.: Vendrell S. 24. []
  10. Vgl.: Vendrell, S. 34. []
  11. Vgl.: Vendrell, S. 37. []
  12. Vgl.: Vendrell, S. 39. []

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