Frauenliebende Frauen und die „Schönen Künste“ – Eine besondere Beziehung

Studierendenbeitrag von Johanna Reiff, Studierende an der Universität Heidelberg. Johanna Reiff ist tätig in der Arbeitsgruppe Oral History.

Dass lesbische Frauen häufig Malerinnen, Musikerinnen oder Schriftstellerinnen seien, ist ein wohlbekanntes Klischee. Bei den Recherchen und Interviews im Rahmen des Projektes „Lesbisches Leben im deutschen Südwesten (1920-1960)“ hat sich jedoch wiederholt gezeigt, dass frauenliebende Frauen tatsächlich eine besondere Beziehung zu den „Schönen Künsten“ zu haben scheinen.

So erzählt uns beispielsweise Ute Reisner zu Beginn des Interviews: „Ich bin Lebenskünstlerin.“ Ute Reisner ist langjähriges Mitglied der Gemeinschaft der Künstlerinnen und Kunstfreunde (GEDOK) und engagiert sich darüber hinaus im LSBTTIQ*-Netzwerk Baden-Württemberg. Besonders begeistert sei sie von der Jazz-Musik, sie selbst spiele Saxofon. Bekannt ist sie außerdem für ihre „Klangcollagen“, bei denen sie die Geräusche der Stadt und der Natur aufnimmt, um auf das Thema „Umwelt- und Klimapolitik“ aufmerksam zu machen. Bei der GEDOK beschäftige sie sich auch immer wieder mit feministischen Themen; ihre Kunst habe stets einen dokumentarischen Sinn, berichtet die ausgebildete Historikerin.

Die Begeisterung Reisners für Musik ist eines von vielen Beispielen für die häufige künstlerische Betätigung frauenliebender Frauen. Doch woran liegt das?

Die Lebensgeschichte Gertrude Sandmanns (1893-1981), die Claudia Schoppmann in ihrem Buch „Zeit der Maskierung“ festgehalten hat, liefert eine mögliche Erklärung. Sandmann war selbst passionierte Malerin und frauenliebend. 1913 besuchte sie die Kunstschule des „Vereins der Berliner Künstlerinnen“, an der erstmals auch Frauen in Malerei, Graphik und der Bildhauerei ausgebildet wurden. Nach ihrem Abschluss wurde sie von Käthe Kollwitz privat unterrichtet, die sie als „sehr ernsthaft arbeitende, beachtenswerte Künstlerin“ bezeichnete.¹

Sowohl Kollwitz als auch ihre spätere Schülerin waren der Überzeugung, dass es

„erforderlich oder zumindest günstig ist […] für eine Künstlerin, nicht in einer Verbindung zu leben, die Ansprüche im Sinne der patriarchalischen Rollenverteilung an sie stellt, sondern in einer Bindung, die ihre Arbeit nicht hindert, ihre Entwicklung nicht hemmt, also eine Verbindung, die viel Gegenseitig-Kameradschaftliches enthält. Darum erscheint es mir als ein Glück, wenn man als Künstlerin Lesbierin ist und sich auch wie ich ohne Schuldgefühle dazu bekennen kann. […] Homosexuell zu sein, ist nicht nur eine Sexualvariante, sondern eine sich durch diese Veranlagung ergebende andere Einstellung auf vielen Gebieten. Ebenso wie Käthe Kollwitz erscheint es mir als fast notwendige Vorbedingung, daß der Künstler nicht einheitlich Mann oder Frau ist, sondern deutlich beides, Aktives und Passives, in sich vereint, wenn er das vielleicht auch nicht auslebt. Es ist so, daß die Wesensart des Künstlers homosexuell oder zumindest bisexuell ist.“²

Lesbisch oder bisexuell zu sein ist für Sandmann ein klarer Vorteil für eine Künstlerin. Besonders interessant ist dabei die Aussage, Homosexuelle hätten auch auf vielen anderen Gebieten eine „andere Einstellung“. Da homosexuell zu sein bereits einen Bruch mit der Norm der Gesellschaft darstellt, begünstige Homosexualität auch weitere Brüche sowie das Hinwegsetzen über gesellschaftliche Tabus in der Kunst. Auf Sandmann und viele andere Frauen mag dies zutreffen, Kollwitz lebte hingegen in einer heterosexuellen Beziehung. Es gibt jedoch noch weitere Faktoren, die für eine erfolgreiche künstlerische Betätigung von Frauen förderlich sind.

Beachtenswert ist die Annahme, dass Frauen wegen vorherrschender patriarchaler Strukturen an einer künstlerischen Betätigung gehindert würden. Denn dies ist eine der Kernaussagen des 1929 erschienen Essays „Ein Zimmer für sich allein“ von Virginia Woolf, der heute einen festen Platz unter den Klassikern der feministischen Literatur innehat. Darin argumentiert die Schriftstellerin, dass eine Frau zwei Dinge benötige, um schöpferisch tätig sein zu können. Erstens: ein Zimmer für sich allein, in das sie sich zurückziehen und ihre Gedanken frei und ungestört entfalten könne, und zweitens: ein eigenes Einkommen, das mindestens 500 Pfund im Jahr betrage.³ Hier treffen sich die Thesen Sandmanns und Woolfs, denn besonders Frauen, die in einer klassischen, patriarchalen Rollenverteilung leben, haben diesen symbolischen (Frei-) Raum häufig nicht. Über Jahrhunderte wurden sie durch Kinder und Haushalt mehr oder weniger an das Haus gebunden, ohne darin „ein Zimmer für sich allein“ zu haben. Die „Außenwelt“ hingegen, die gleichbedeutend mit der „Arbeitswelt“ ist, gehörte den Männern, weshalb es jenen Frauen auch nicht möglich war, ein eigenes Einkommen zu erwerben.

Frauenliebende Frauen, so Sandmann, seien von diesen repressiven Strukturen weniger betroffen. Dieser Umstand ist, der Argumentation Woolfs folgend, mitunter darauf zurückzuführen, dass diese Frauen auf ein eigenes Einkommen angewiesen sind, um ihren Lebensunterhalt zu sichern. Somit stellt sich auch die finanzielle Unabhängigkeit ein, die für schöpferische Tätigkeiten unabdingbar ist. Im Übrigen gehörte auch Virginia Woolf zu den „frauenliebenden Frauen“. Denn trotz ihrer Ehe mit Leonard Woolf war sie für ihre zahlreichen „Frauenfreundschaften“ bekannt. Ihren Roman „Orlando“ widmete sie ihrer Geliebten, der Schriftstellerin Vita Sackville-West.

Gerade die finanzielle Unabhängigkeit stellt jedoch für Künstlerinnen aller Sexualitäten ein Problem dar. Denn in bedeutenden Galerien sind ihre Werke häufig unterrepräsentiert und nur wenige Künstlerinnen erlangen einen Bekanntheitsgrad, der ihnen ein ausreichendes Einkommen sichern könnte. Gemälde von Künstlerinnen werden auf dem Kunstmarkt deutlich billiger gehandelt und das durchschnittliche Jahresgehalt von Künstlerinnen liegt mit 3.000 bis 5.000 Euro deutlich unter dem Einkommen ihrer männlichen Kollegen (zwischen 10.000 und 20.000 Euro). Sofern also Künstlerinnen nicht aus einer gutsituierten Familie stammen oder von ihren Ehemännern in ihrer Arbeit unterstützt werden, sind sie häufig gezwungen zusätzlich einem anderen Gewerbe nachzugehen. Künstlerinnen haben somit seltener die Chance sich ganz auf das Kunsthandwerk zu konzentrieren.

Kehren wir abschließend noch einmal zu Gertrude Sandmann zurück. Nach ihrer Ausbildung bei Käthe Kollwitz stellten sich für die Künstlerin erste Erfolge ein, als Jüdin erhielt sie während des Nationalsozialismus jedoch bald darauf das Berufsverbot. 1942 war Sandmann schließlich gezwungen unterzutauchen. Die kommenden Jahre verbrachte sie abwechselnd bei ihrer festen Freundin, der Kunstgewerblerin Hedwig Koslowski, und bei Bekannten. Nach Kriegsende zog sie mit ihrer Freundin in eine Wohnung in Berlin Schöneberg, die sie mit Hilfe der geringen Entschädigung für die Taten des NS-Regimes finanzierte. Dort begann sie erneut zu zeichnen und in den darauffolgenden Jahrzehnten sollten über tausend Bilder entstehen. Das nachfolgende Bild zeigt Gertrude Sandmann bei der Arbeit in ihrem Atelier – einem Zimmer, das nur ihr und ihrer Kunst gehörte.

1. Schoppmann, Claudia: Zeit der Maskierung. Lebensgeschichten lesbischer Frauen im „Dritten Reich“, Berlin 1993, S. 75-77. Käthe Kollwitz ist besonders für ihre Darstellung des „hungernden Proletariats“ bekannt. Damit wollte die Bildhauerin auf die soziale Not der Arbeiterklasse zu Beginn des 20. Jahrhunderts hinweisen. Sie war außerdem, neben Renée Sintenis und Jeanne Mammen, ein prominentes Mitglied des „Vereins der Berliner Künstlerinnen“. Deutschlandfunk, online: https://www.deutschlandfunk.de/vor-150-jahren-die-bildhauerin-kaethe-kollwitz-geboren-100.html [17.04.2022]. [↩]
2. Schoppmann, Claudia, S. 78 f. [↩]
3. Virginia Woolf: „Ein Zimmer für sich allein“, 1929, Gatsby Verlag, Zürich. [↩]
4. Grafik entnommen aus: Schoppmann, Claudia, S. 77. [↩]

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